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賓白讀音為bīn bái,是漢語詞語,指的是戲曲中的說白。中國戲曲以唱為主,白為賓,故稱。例句有「唱為主,白為賓,故曰賓白,言其明白易曉也」。[1]

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《關於曹禺的〈雷雨〉》中的「作者於全劇的構造、劇情的進行、賓白的運用、電影手法之向舞台藝術的輸入,的確是費了莫大的苦心」,便是對該詞的相關記載。

戲曲中的說白。中國戲曲藝術以唱為主,所以把說白叫做賓白。

  元雜劇中有所謂「賓白」。然而,就現存元代戲曲劇本來看,南戲提示說白用「白」,雜劇一般用「雲」,少數用「白」。惟《元刊雜劇三十種》有兩處出現「賓」字,一處在《氣英布》第一折:

  (正末)云:小校那裡!如今那漢過來,持刀斧手便與我殺了者!交那人過來。(等隨何過來見了)(唱賓)(正末雲)住者!你休言語,我跟前下說詞那!(等隨何雲了)(正末唱)

  另一處在《李太白貶夜郎》三折:「(賓):你問我哪裡去?(唱)……」徐沁君先生注云:「賓,當即『賓白』之簡稱。『賓白』亦即說白。」(註:徐沁君:《新校元刊雜劇三十種》,中華書局,1980年,第495頁。本文引元刊雜劇均見徐校本,以下不再注出。)但「唱賓」是怎麼回事?姑且推斷,「賓」可能是介於唱與白之間的念誦,或類似現今戲曲中的韻白。

  明初朱有dùn的雜劇,凡宣德刊本,都在劇名下標有「全賓」二字,後來的本子都將此二字刪去,可推知「賓白」在後來的劇本中不大用了。但臧晉叔《元曲選序》、沈德符《顧曲雜言》,及王驥德、李漁等人,都屢屢提到「賓白」,尤其是王驥德的《曲律》與李漁的《閒情偶記•詞曲部》,都有專論「賓白」的部分。他們在論述中往往將「賓白」等同於說白,給人造成了二者相同的印象。

  「賓白」的來歷與其念誦方式有關,不能迴避。我們認為,「賓白」的遠源是漢賦的主客問答,近源則是佛教論議的「賓主往復」。

  從文體上說,漢賦中的許多作品採用主客問答的形式。馮沅君曾對這一形式及其與戲劇的關係給予了關注,並引班固《西都賦》中「西都賓」與「東都主人」的一段對話作為說明。(註:參馮沅君《漢賦與古優》,《馮沅君古典文學論文集》,山東人民出版社,1980年,第78-94頁。)

漢賦的問答方式可分為兩大類:

一類是不明確提示主與客,而用杜撰出來的「子虛」與「烏有」、「無為先生」與「虛然子」等人物展開對話;

一類則明確有主客之分,例如枚乘的《七發》,以「太子曰」、「客曰」交替展開鋪陳,其中「客」居於話語中心,最終是主人(太子)為「客」的一番話「@③然汗出,霍然病已」。(註:費振剛等輯校《全漢賦》,北京大學出版社,1993年,第21頁。)

東方朔的《答客難》、楊雄的《解嘲》、班固的《西都賦》、《東都賦》、《答賓戲》則是主人居於話語中心。其中班固的作品出現「賓曰」的提示。「賓曰」即「賓」首先發問,接着是主人一段很長的回答。賦,是有聲的。

《漢書•藝文志》云:「不歌而誦謂之賦。」賦的吟誦方式早已存在,《左傳》記誦《詩》多用「賦」,例如「文公十三年」記:「文子賦《四月》,子家賦《載馳》之四章,文子賦《採薇》之四章」,(註:中華書局影印阮刻本《十三經註疏》,第1853頁。)此處所謂「賦」就是吟詠、誦讀的意思,它在節奏、音調兩方面既不同於唱也不同於說。

范文瀾《文心雕龍•詮賦篇注》云:「竊疑賦自有一種聲調,細別之與歌不同,與誦亦不同。」(註:范文瀾:《文心雕龍注》,人民文學出版社,1978年,第137頁。)王小盾認為,周代「六詩」中的「賦」是用雅言朗誦,與「風」(諷)用方言誦讀相對。(註:參王小盾《詩六義原始》,《揚州大學中國文化研究所集刊》第1輯,第1-56頁。)

用今天的話說,「賦」就是用官話朗讀。漢賦的念誦當亦如之。總之,漢賦的主客問答有兩層含義:從文體上說,賓客一方問難,主方作答;從音聲方式上說,是使用介於說與唱之間的念誦。

  元雜劇中的「賓白」,應當也同樣具有這兩層意義。以往的解釋(「兩人對說曰賓」),揭示出第一層含義;而元刊雜劇中「唱賓」的提示,暗示出第二層含義。姑且推測,凡使用官話對白的,即為「賓白」。

  不過,元雜劇術語「賓白」及其念誦方式,未必直接從漢賦繼承而來。我們知道,漢末佛教傳入以後,其思想與儀式在各階層均產生了巨大影響。佛教講經,以座上講者為「主」,座下聽者為「賓」。但到「論」或「論義」(論議)的時候,則須「賓主往復」,一問一答,共同探討經中奧義。佛教十二部經中有優婆提舍,是梵語Upadesa的音譯,意譯為「論」或「論義」(論議)。論義的起源很早,最初是為對付外道詰難,樹立佛教威信而設立的,故所謂「賓」,本應是外道。但佛教內部,也可以「假立賓主」,實質上成為一種儀式,具有戲劇性。唐釋道掖撰《淨名經關中釋抄》卷一有云:「優婆提舍,此雲『論義』。賓主往來,詮正理故。」(註:《大正藏》第85冊,第508頁。)

馬鳴撰、梁釋真諦譯《大乘起信論》卷一有云:「假立賓主,往復析論,論量正理,故名為『論』。」(註:《大正藏》第44冊,第245頁。)宋釋智圓《維摩經略疏垂裕記》卷八記云:「淨名為主,文殊為賓。賓問主答,即往復也。」(註:《大正藏》第38冊,第812頁。)佛教論議傳至我國,自六朝到唐宋的幾百年間都十分興盛。唐道宣《大唐內典錄》卷四記梁武帝蕭衍:「每大法會,帝必親覽,以觀講論。賓主往還,理致途趣,如指掌也。」(註:《大正藏》第55冊,第267頁。)這種論議中的「賓主往還」,或即戲曲「賓白」的近源。

  本來,我國春秋戰國時期即有「處士橫議」之風,漢代又有儒生論議。佛教傳入之後,以「論」、「論義」意譯梵語中的Upadesa,兩種風格相近的講學活動十分自然地結合在一起。因此可以說,我國的佛教論議是中印文化交流的產物。相比之下,佛教論議遠較儒生論議位置重要,並且推動了論議的伎藝化、戲劇化進程。這是我們將戲劇術語「賓白」的近源歸於佛教的主要原因。

  關於論議,張弓、王小盾等人分別從不同的角度作過研究。他們指出:論議是一種至少由兩人參演,以論難雙方圍繞若干命題互相詰難、辯駁為形式特徵的伎藝;論議的戲劇性很強,北齊著名優人石動tǒng的滑稽表演、以往被人們歸入參軍戲的《三教論衡》,其實都屬於論議表演;促使論議伎藝最終形成的主要條件是:佛教的傳播、清談的興起、廣場藝術的盛行;唐代論議把講學活動所固有的對機智捷辯的講求,發展成為特殊的娛樂形式;把三教聖人及其經典,轉變為嘲謔戲弄的對象。(註:參張弓《隋唐儒釋道論議與學風流變》,《歷史研究》,1993年第1期;王小盾 潘建國《敦煌論議考》,《中國古籍研究》第1卷,上海古籍出版社,1997年,第169-227頁。)毫無疑問,石動tǒng對大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教論衡》之類的表演,沒有佛教的摻入是不可想象的。

  但佛教自己創立的嚴肅的講經、弘法活動如何衍變成對自身的嘲誚了呢?宋釋神清撰《北山錄》卷九有云:

  昔周道安《二教論》、隋彥琮《通極論》,姿縱心目,出沒玄奧;假立賓主,先設奇難,後始通之。……而後世李仲卿等得之,穿窬為盜,隱其所通,演其所難,以制《十異九迷》等論,誑彼所不知者。(註:《大正藏》第52冊,第628頁。)

  這裡涉及到釋道二教的鬥爭。「隱其所通,演其所難」,的確是論議活動從嚴肅的講經轉向伎藝表演的關鍵。不難想象,佛教初入中原,面臨種種懷疑、詰難甚至排斥,「假立賓主」所具有的戲劇性,很快便被人利用,論議的性質遂發生了變化。這種情況當然不始自唐代,只不過唐代的佛道鬥爭更加尖銳而已。

  在佛教文獻中,論議中的主賓關係常得到明確提示,敦煌文書伯3219號正面,(註:參見陳祚龍《唐代敦煌佛寺講經之真象》,《大陸雜誌》,台灣,第86卷,第6期,1993年6月,第249-250頁。)記唐代敦煌佛教講經中賓主問難的實況,就依次標有「賓難」、「主答」。這種以「賓難」、「主答」為方式的對話,普遍存在於講經活動中。假如移到戲劇中,就是「賓白」。又,《北山錄》卷五有「釋賓問」,慧寶注云:「假設賓主之問答,以釋吾門之疑滯也。」且看下面的場面:

  賓曰:漢夢未占,音譯未通,此方先有得聞至教者乎?

  主人曰:遼哉,何吾之知也!但觸石之雲,生於膚寸;射鮒之水,負於yú huáng。何期不然也?昔大聖游婆dū國,其國在南海,去方夏未之遠也,微流之風何莫及斯。……

  賓曰:在昔庵園按地,靈鷲騰光,聖眾滿於虛空,道場周於法界,姬孔之典於何不裁?秦洛之人未嘗預會。將無大聖頗歟,傳者張歟?

  主人曰:魚潛不知乎水,人陸不睹其風。非可知而知居之而不知也,非可見而見居之而不見也。……(註:《大正藏》第52冊,第600-607頁。)

  《釋賓問》通篇採用賓問主答的形式,就文體而言,很像是漢賦。但是,由於佛教論議在時間、空間上都比漢賦更加接近民眾,其伎藝化、戲劇化的表演特徵便更容易對戲劇形式產生影響。

  因而可以說,已往對「賓白」的解釋中,「兩人對說曰賓,一人自說曰白」的說法離事實最近。因為,無論是漢賦的主客問答,還是論議的「假立賓主」,都是二人間的對話,非一人所能完成。或許,元雜劇中的「賓白」最初只限於提示兩人對說中的初發難、發問者。但「賓白」與「白」極易相混,於是「賓」的存在便失去了意義,只剩下「白」。

  最近有學者提出,漢譯佛經的誦讀方式主要來自漢賦。(註:參伏俊璉《漢譯佛經誦讀方式的來源》,《敦煌研究》,2002年第2期,第95-98頁。)如前所述,漢賦是以雅言朗讀。而佛經的念誦主要採用轉讀,其區別是相當明顯的,限於篇幅,此處不予置辨。但不論朗讀或轉讀,都與散說有別。漢賦的雅言朗誦,論議的「賓主往復」,採用的都是介於唱與說之間的誦。元刊雜劇兩次出現「賓」,一次為「唱賓」,一次則提示插在唱中的白語,或即是「帶雲」,這應當不是偶然的。我們推測,「賓白」應當是使用唱與說之間的念誦來完成的。

目錄

參考文獻