歌剧

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歌劇，屬於古典音樂。 是綜合音樂、詩歌、舞蹈、美術等藝術門類、而以歌唱為主的一種戲劇形式。其中音樂與戲劇之間的結合是歌劇藝術最顯著的特徵，此外，歌劇藝術的產生與發展是器樂與聲樂產生與發展的結晶。它反過來又帶動和促進了器樂與聲樂之間的全面平衡。

歌劇通常由詠嘆調、宣敘調；重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦）。歌唱的方法則是舉世聞名的美聲唱法！

起源

歌劇起源最早可追溯到古希臘時期的悲劇，這種藝術形式是歌劇藝術產生的根源。即1600年前後才出現在意大利的佛羅倫薩，它源自古希臘戲劇的劇場音樂。

現知歷史上第一部歌劇，由雅各布·佩里(Jacopo Peri)作曲，取材自古希臘神話的《達芙尼(Dafne)》於1597年首演時，風評一片贊好，皆認為"成功復活了古希臘的戲劇精神"。但《達芙尼》最終不幸失傳，但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《尤麗狄茜(Euridice)》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇，當數1607年首演於曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品:《奧菲歐(L'Orfeo)》。

歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑藉劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。

在歌劇產生之初，就成為了王室貴族的娛樂項目，一般的民眾是很難接觸到的。

隨着時代的推移，歌劇才慢慢從王室貴族走向了平民百姓，但總體來說，從歌劇產生那天，直到今日，歌劇始終是一種小眾藝術。

西方歌劇的發展

歌劇的發展被公認先後經歷了：巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期、印象主義時期。

巴洛克時期

（16世紀末至17世紀中），在文學、科學、藝術等方面都有很大的發展，「巴洛克」風格是一種華麗的、熱烈的、十分誇張的表現風格。受文藝復興的影響，這個時期是歌劇發展的最重要階段。歌劇自從在弗洛倫薩誕生後，在意大利各地迅速興起，受到社會、藝術家和宮廷貴族們的廣泛歡迎。被稱作「歌劇改革之父」的17世紀上半葉意大利作曲家蒙特威爾第對此時期的歌劇發展影響最大，五幕歌劇《奧菲歐》是他最成功最具代表之作。雖然在此之前已經有歌劇的出現，但此時期的發展，為後來古典主義時期的歌劇奠定了良好的基礎。

公元1600―1750年的一百五十多年時間裡，西歐出現了眾多與以往相異的經典聲樂作品，學術界將這一時期稱作音樂發展的「巴洛克時期」。巴洛克時期」的聲 樂發展發端於意大利的歌劇聲樂藝術，其後影響到歐洲的英國、法國、德國等國家。巴洛克時期的聲樂風格一是地域化和民族化特徵明顯，意大利風格與意大利語 密切相關，法蘭西風格融合了本民族的傳統文化，英國風格更類似於人們的「說話」；二是裝飾音演唱和即興演唱的風格特點。巴洛克時期的藝術特徵，突出 體現在裝飾音和即興演唱兩個方向。

巴洛克時期及其音樂藝術

從1600年歌劇藝術在意大利誕生，至1750年左右巴赫、亨德爾去世這一時期為分水嶺。巴洛克時期是後人為了研究，將這一時期的音樂風格歸類總結而賦予的一種區分。巴洛克一詞最早見於建築和繪畫藝術領域，如「巴洛克繪畫藝術」、「巴洛克建築藝術」等，其代表的是一種奢華、炫麗、色彩鮮明的特點。在歐 洲，巴洛克的名聲並不佳，長久以來，巴洛克被看作是一種荒誕的、做作的、過分裝飾和過分雕琢的藝術形態，並且與古典主義藝術相對立，這種藝術不值得人們 讚賞。著名思想家盧梭就認為「巴洛克音樂是那種和聲混亂、充斥着轉調和非和諧的音樂；它的歌唱生硬、不太自然，發音困難、矯揉造作。」很多人認為， 文藝復興時期的音樂、繪畫、建築等藝術都達到了歷史的最高峰，巴洛克藝術形態並無超越之處。

在學術界，西方音樂史上的巴洛克音樂通常被認為包括兩種風格，即古典風格與現代風格。古典風格主要強調和聲，認為和聲才是最重要的，其注重複調創作，與 尼德蘭樂派相承襲。這一風格認為歌詞不那麼重要，音樂本身和復調運用更為優先。現代風格與人文主義相適應，與當時的意大利藝術風格相融合，這一風格強調 歌詞優先，注重歌詞內容的表現，歌詞才是音樂的主人，故在音樂技法的運用和處理上較為大膽奔放，跳躍性和優美的旋律較為常見。

巴洛克時期獨唱音樂的演唱風格

在巴洛克時期的年間，西方音樂從風格到內涵都發生了深刻的轉變：從繁複的復調音樂轉向清晰的以旋律和聲為主的主調音樂，歌劇、器樂等體裁蓬勃發展，取代 了聲樂體裁的絕對統治地位，音樂中占主導地位的宗教內涵也被大大削弱了，」巴洛克時期的音樂表演風格有別於文藝復興時期，其主要體現在情感的宣洩和表 達。歐洲人文主義的興起，讓人們重新發現人的價值，重新認識自我，原來具有在宗教音樂才能出現的表達人的悲傷、憤怒，追求等情感表達受到衝擊，所謂傳統 的、神學的、封建的、禁欲主義的牢籠被打破，情感的宣洩和表達逐漸走入世俗世界，同時也成為了各種藝術創作的主題，在音樂領域亦不例外。音樂的發展獲得 了自由的天空，作曲家摒棄那種內容空洞，詞不達意的復調音樂創作風格，轉向尋求一種形式更為自由，不需要奢華裝飾，旋律優美的歌曲。對於演唱者而言，可 以根據作品自由表達情感，完成二度創作的升華。巴洛克時期的聲樂創作和發展，迎合了社會發展和社會禮俗的需要，既能滿足嚴肅的宗教音樂需要，也能為廣大 社會公眾提供娛樂與休閒的需要，如高雅音樂會、音樂沙龍、小型聚會等。蒙太韋爾蒂、巴赫等著名音樂家為教堂、宮廷、劇院和家庭音樂會等譜過曲。總而言 之，巴洛克時期的獨唱音樂呈現出以下幾個特徵：

一是地域化和民族化特徵明顯

意大利的歌劇藝術發展走在了歐洲的前列。意大利語所具備的語言和聲樂意義上的發聲優勢，造就了意大利聲樂發展的一枝獨秀。意大利的聲樂發展並不是單 線的，而是出現多元化的發展方向，其國內產生了不同的音樂流派。意大利作曲家將聲樂技巧、半音化和聲等融於一身，體現出意大利的風格。1607年，蒙太韋 爾蒂創作出《奧菲歐》歌劇，該劇在藝術表現上力求實現一種表達自由的戲劇風格。此外，作為威尼斯樂派代表人物的他還寫過大量的牧歌歌劇作品，在創作 上，他在16世紀的無伴奏牧歌的基礎上創造出一種新型牧歌形式，即將器樂和伴奏融入其中，增添歌詞的情感表達，演唱者在演繹作品時，要認真探究作品的內 涵，領會作品所運用轉調以及不協和和弦的技法所蘊含的情感表達，還包括對歌詞的領域。

法蘭西，作為一個驕傲而又自信的民族，其音樂藝術的發展別具一格，從民族情感上，法蘭西牴觸意大利風格所帶來的影響，儘可能挖掘本民族文化，打造法 蘭西民族音樂風格。呂利作為法蘭西在巴洛克時期的著名作曲家，他在古典悲劇、宮廷小調和芭蕾舞的基礎上，融合法國傳統藝術元素，打造出法國版的歌劇。這 種歌劇融多種表現形式於一身，其作品的旋律包含古典悲劇的特點，與宣敘調與詠嘆調存在微小差別，比意大利風格的作品旋律更為優美，這一點上與法語和意大 利語的語言差別有關，故法語的音樂作品發音清晰，高音準確，與朗誦性緊密結合，這些特點對演奏者的要求不如意大利風格的作品要求高，更多的是以表演場面 的感染力吸引人。 英國的聲樂藝術與意大利和法國相比較較為遜色。在巴洛克時期，英國的聲樂演唱風格與意法兩國亦大相徑庭，更類似於人們的「說話」。巴洛克時期，鉑賽爾是 英國聲樂作曲家的代表人物，他根據英語的語言特徵創作出速度、節奏、旋律、重音等符合英國人習慣的藝術作品。雖然其作品類似於「說話」，但是通過這一風 格的表演形式，可以完美展現歌詞和情感宣洩所欲實現的目的。要求演唱者認真處理好寬泛的跳躍和特殊的頓音等情形，才能實現作品的意境。

二是裝飾音演唱和即興演唱的風格特點

巴洛克時期的藝術風格特點，突出體現在裝飾音和即興演唱兩個方向。朱里奧・卡奇尼在其1602年發表的《新音樂》一書中闡述了聲樂藝術中的裝飾音及其表演， 他認為表演者必須把握好音準，不允許有滑音，並從多個方面處理好音色問題。作為一個表演者，區分不同的音色，以及不同音色所代表不同類型的情感，這是基 本的素質要求。此外，演唱者還應該掌握在何種情況下演唱裝飾音和即興花腔的部分，只有這樣才能算是一個成熟的表演者。掌握裝飾音和即興花腔唱段的方法， 簡單而言就是在詠嘆調終止或者半終止的地方，尤其在詠嘆調反覆出現之處。即興演唱，對演唱者的素質要求較高，它是對作品演唱豐富性的一種個性表達。

巴洛克時期聲樂作品的特徵

在巴洛克時期，聲樂形式不斷推陳出新，得到了較快發展。在百餘年的時間裡，出現多種形式的作品類型，在這些作品類型背後，都有經典的作曲家作為支撐，其 作品的整體風格構成了巴洛克時期聲樂作品的總特徵：

一是歌曲從上流社會走向社會大眾，迎合了平民的口味，內涵上從注重人物個性向追求華麗的演唱技巧轉變。蒙太韋爾蒂（蒙特威爾第）是威尼斯歌劇樂派的奠基 人，他對意大利歌劇音樂的早期發展作出了重要貢獻，在他看來，歌劇音樂要為人類自身服務，要表達人類的真實情感，譜曲與歌詞要協調。蒙太韋爾蒂的這些觀 念奠定了他作為近代意大利歌劇之父的歷史地位，作為代表人物的的他，創作的作品突顯戲劇性的場景以及獨特的人物個性。1637年，第一座歌劇院在威尼斯 拔地而起，歌劇從此走入了平民百姓的日常生活，不再是宮廷貴族的專屬。隨着歌劇藝術在社會上的流行，蒙太韋爾蒂的弟子切斯蒂和卡瓦利為了迎合大眾的口 味，創作出許多人物眾多、情節複雜、規模宏大、富麗堂皇的舞台歌劇。這一時期，音樂風格也開始發生轉變，逐漸向華麗的演唱技術技巧過渡，詠嘆調最後成了 一種精湛的形式，與宣敘調明顯分離。這種風格特徵發展到17世紀的中後期，歌劇的形式越來越僵固化，演唱者更多是在賣弄演唱技術技巧，這一點在那不勒斯歌 劇中表現得尤為明顯。

憂鬱、悲傷的情感是巴洛克時期音樂的特色之一，有時也會出現含羞的、靦腆的、多愁善感的一面，但是極少出現英雄主義的表現形式。作為蒙太韋爾蒂的弟子， 切斯蒂並未完全繼承他老師的衣缽，某種意義上他甚至走向了另外一條道路，開創了有別於他老師的音樂風格。他的Aspettate》即是證明，這一作品比較幽默詼 諧，歌詞多次出現問句，但是與旋律搭配極為得當。此外，他的作品在塑造人物內心世界與情感上也頗有成就，如他在著名的《來吧，阿列多羅》、《金苹 果》以及《圍繞着我崇拜的人兒》等作品都注重旋律和裝飾風格，作曲特徵上跳音、滑音和各種裝飾音的安排都很好地塑造了人物的情感。而蒙特威爾為代表 的另外一些音樂家則注重創作普通人的田園生活風格作品，融入人們日常生活的各種場景，使歌劇藝術更為平民化、大眾化。

二是英倫風格音樂藝術的意大利和法國影響。歌劇藝術雖然源自意大利，但是它對歐洲大陸其他國家的音樂產生了重大影響。作為巴洛克時期英倫著名的作曲家鉑 賽爾，他的作品受到意大利歌劇和法國歌劇的影響，他創作的歌曲多是詩歌形式，運用英國傳統的民間曲調，很多由兩個或者兩個以上相互對比的樂段組成，這種 英國風格的歌劇所展現的情感非常細膩，旋律和人物個性塑造得非常成功。鉑賽爾的作品同樣是根據英語發音特點「順勢而為」，符合英格蘭民族特性。在鉑賽爾 藝術生涯的後期，其作品中出現不規則的長句和短句交錯，加上低音伴奏的快速運動達到宣敘調結尾的高潮。鉑賽爾開創了一種獨特的聲樂線條體系，運用復的、跳躍的、連續的音符，讓旋律更為生動而有活力。他同樣重視曲調與歌詞的搭配，以及音樂上的修飾，他的作品有時被稱為「說話」風格，對歌詞文字表達和音節的放置極為恰當。

古典主義時期

（17世紀中開始），1750年偉大的音樂家巴赫去世，巴洛克時期也因此與世長辭，此時標誌着歐洲音樂重要發展時期到一段落，將迎來新的發展時期。古典主義時期的歌劇經歷了巴洛克時期的不斷演變和發展，已經變得頗為成熟了，此時出現了一位歌劇史上的改革者――德國作曲家格魯克，他創作了歷史上現代歌劇院所戲目中最古的一部名為《奧菲歐與優麗狄茜》的三幕歌劇，這是一部提倡歌劇改革的成功作品，於1762年10月5日在維也納首演。格魯克對歌劇的改革，使之通向意大利浪漫主義的道路，他主張歌劇的音樂性和戲劇性要完美統一，提倡音樂服從戲劇的效果，同時，還倡導用本國語言來創作作品，以便發展各國歌劇。17世紀末，威尼斯建立了十五座歌劇院，歌劇成為一種社會性的活動，得到了極大的繁榮，貢獻最大、發展最快的城市有佛羅倫薩、羅馬、威尼斯和那不勒斯。

浪漫主義時期

（18世紀至19世紀）， 1830年，法國作家雨果的戲劇《愛爾那尼》成功上演，將浪漫主義推向高潮。浪漫主義運動的興起，促發了藝術領域繼文藝復興之後最深刻最重要的一次重大革命。浪漫主義時期的音樂是一種文藝思潮，起源於法國，歌劇的發展與成熟，和法國大革命的影響密不可分，此時期是歌劇發展最關鍵的階段，已經到了成熟的狀態，主要發展地在意大利，內容主要體現了英雄主義與愛國情感。最具代表的歌劇革新家先後有羅西尼、貝里尼、唐尼采蒂、威爾第和瓦格納，其中威爾第是貢獻最大的，代表作品有：《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《阿伊達》。威爾第的創作後期，出現了一種新的音樂潮流――真實主義歌劇，它繼承了來自法國比才《卡門》的現實主義傳統，保持了真實主義文學反映社會現實生活的特點。推動這股潮流向前發展的主要作曲家有：普契尼、馬斯卡尼、列昂卡瓦洛。

印象主義時期

（20世紀），印象主義音樂的產生是從民族樂派和後期浪漫派中演變出來的，是20世紀初由法國作曲家德彪西首創的一種音樂風格，藝術特徵是在作品中不描述現實的事件，而是建立在暗示運動和色彩之上，意境神秘，強調朦朧感。此時期的歌劇，已經達到了爐火純青的狀態，影響力最大的作曲家還是德彪西，他在晚年創作了歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》，採用暖昧含蓄和捉摸不定的樂匯，抒發感情，表現人物，音樂令人困惑的美感和給人以難以置信的想象力，可以算的上是一部空前絕後的作品。

中國的歌劇發展

中國的歌劇，是隨着西方音樂的傳入逐漸發展起來的，「五四」以後，中國的音樂家在接受西方音樂文化觀念的同時，對西方歌劇這種體裁形式結合着中國國情和民族審美習慣開始進行大膽嘗試，這便是中國新歌劇的形式。它既具備了西洋歌劇的一些主要特徵，也結合了中國的具體國情。

中國歌劇與古典的歐洲歌劇在基礎的發聲方法上都差不多。主要的區別在與題材和音樂，中國歌劇根植於本土，題材自然以中國的歷史、現實題材為主。另外中國歌劇的唱法除借鑑西洋歌劇的唱法外，還會吸收本民族的音樂元素，比如《江姐》就吸收了大量的川劇京劇的元素，《洪湖赤衛隊》也借鑑很多湖北民歌的音樂元素。

中國歌劇可以說，從宋、元以來形成的各種戲曲，以歌舞、賓白並重，亦屬於「歌劇」性質，但還不是歌劇。歌劇可以說萌芽於二十世紀二十至三十年代的兒童舞劇《麻雀與小孩》，《小小畫家》（黎錦暉作曲），配樂劇《揚子江暴風雨》（聶耳作曲）它們都將歌曲與對白並重。四十年代初的《上海之歌》( 張昊作曲)，《大地之歌》（錢仁康作曲），《秋子》（黃源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌劇特色以探索中國歌劇創作的道路方面，起了先行作用。直到1942年以後，由延安秧歌劇發展而成的，具有民族特色的歌劇《白毛女》（馬可，瞿維等作曲）的誕生，標誌着我國歌劇的發展進入了一個新階段，對後來的歌劇創作有深刻的影響。為了與中國固有傳統戲曲相區別，此種歌劇被稱為新歌劇。到解放戰爭期間，又產生了不少新的歌劇創作，如《劉胡蘭》（羅宗賢等作曲），赤葉河（梁寒光等作曲），《王秀鸞》（艾實惕等作曲）等。

中華人民共和國成立後，新歌劇得到了新的發展，許多作品在繼承《白毛女》的傳統時，又吸收了地方戲曲的特點和西洋歌劇的一些有益經驗，陸續湧現出《小二黑結婚》（馬可作曲），《紅霞》（張銳作曲），《洪湖赤衛隊》（張敬安，歐陽謙叔作曲），《江姐》（羊鳴等作曲），《草原之歌》（羅宗賢作曲），《阿依古麗》（石夫，烏斯滿江作曲），《傷逝》（施光南作曲）等優秀作品。

從體裁方面，有歌舞劇、小調劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等；題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰生活與精神等方面；形式上或就傳統戲曲形式改造、將話劇與歌曲結合、或據民間曲調填詞改編，總有作品近百部之多。

一九二七年閻述詩 (1905－1963) 創作用民樂伴奏的舞台歌劇「高山流水」，閻述詩多才多藝，自已寫劇本，自已譜曲，自導自演，還親自參加燈光布景的設計製作，「高山流水」情景交融，再現了春秋時代的音樂盛況和善樂者輩出的高文明社會。

閻述詩繼而又創作並演出「夢裡桃花」及「瘋人淚」、「孤島鐘聲」、「憶江邊」等歌劇。一九三一年『九一八事變』後，大批愛國志士離開東北進入關內，閻述詩不懼艱險，在編演揭露日寇侵略罪行的歌劇「風雨之夜」後，離開東北入關。這是中國新歌劇的最初嘗試。

中國近現代音樂史上一個重要的名字 － 阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov(1894－1965) 是從小生長在中俄邊境華人聚居小鎮上的俄羅斯猶太人，出身蘇黎世音樂學院，在廣泛搜集中國民間音樂素材的基礎上，以傳說故事和傳統戲曲音調創作歌劇「觀音」及音樂劇「孟姜女」等，是中國歌劇發展過程中較成功的實踐。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中國民族化樂劇樂曲創作、音樂教育、管弦樂隊組織、音樂社團組成、中國音樂的國際交流及通俗音樂提升上，都曾做出重要的貢獻，是中國近現代音樂史上一個重要的名字。

還有熱心中國音樂的齊爾品 (Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977) 曾根據中國民間故事譜寫歌劇「蚌殼」(後更名為「農夫與仙女」)。

發展探索過程中較成功的實踐張曙曾以崑曲曲調創作小型歌劇「王昭君」；陳田鶴寫過歌劇「荊軻」(未完成) 和「桃花源」；王義平曾依陳田鶴的「荊軻」原作重新配器；錢仁康為陳田鶴的「桃花源」配過樂，也為蔡冰白的小歌劇「江村三拍」作曲，並在此基礎上創作了歌劇「大地之歌」；黃源洛寫過「秋子」；陸華柏寫過「牛郎織女」，沙梅寫過古典歌舞劇「紅梅閣」；鄭志聲創作歌劇「鄭成功」，其它還有「岳飛」、「蘇武」、「西廂記」等，這些作品在中國歌劇的發展過程中，是較成功的探索和實踐。

中國主要代表作品

1945年大型歌劇《白毛女》問世，開始被稱為中國歌劇發展的一個「里程碑」。

歌劇《白毛女》的成功，在於當時它以全新的內容、全新的形式、全新的視角、全新的音樂以及全新的演唱，創造了一種為廣大群眾非常喜聞樂見的音樂戲劇品種。

後來湧現出大量新劇目，諸如《血淚仇》、《赤葉河》、《王貴與李香香》、《長征》、《打擊侵略者》等等。從而《白毛女》便成了民族新歌劇的代表作品，不但在中國廣泛演出，還到東歐和前蘇聯巡迴演出，也曾被蒙古國家音樂劇話劇院翻譯演出，後來又被日本改編為芭蕾舞劇，成為中國現代最有影響的舞台劇目之一。

中央實驗歌劇院還曾經創作演出了《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《草原之歌》、《槐蔭記》、《竇娥冤》、《春雷》、《紅霞》、《紅雲崖》、《嘎達梅林》、《望夫雲》、《阿伊古麗》等一大批歌劇新作，還引進了《茶花女》、《奧涅金》、《蝴蝶夫人》等歐洲經典歌劇，使50年代的中國的歌劇舞台十分繁榮。 1958年，中央實驗歌劇院帶着《劉胡蘭》、《草原之歌》、《槐蔭記》三部中國大歌劇，赴前蘇聯莫斯科、聖彼得堡、新西伯利亞和伊爾庫斯克等城市訪問演出，均受到熱烈的歡迎。

特別是80年代接連不斷的全國歌劇匯演，催生了歌劇新作品的湧現。僅我們中國歌劇舞劇院，便接連推出了一大批歌劇新作品。諸如《星光啊星光》、《韋拔群》、《救救她》、《賀龍之死》、《月娘歌》、《古蘭丹姆》等等。最值得一提的是歌劇《傷逝》和《原野》的問世，開始突破了民族新歌劇原有的模式，翻開了中國歌劇新的一頁。

大型歌劇《原野》，是一部比較有代表性的當代中國原創歌劇。

《原野》完全不同於過去的「民族新歌劇」。作曲家以宏觀全劇的龐大氣魄和完整的音樂結構，使戲劇衝突一層層展現。如序幕墳場的「原野大合唱」，是管弦樂與人聲的交響組合，合唱沒有劇詩，甚至沒有明顯的旋律，卻是痛苦、悲憤的呼號與獰笑的交響。使觀眾感受到一種毛骨悚然的震撼，把人吃人的黑暗時代表現得入骨三分。特別是「閻王殿」一場戲前的大段獨立樂章，為仇虎復仇前後的心理巨變作了生動的描述。

劇中無論是詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱以及道白，都嚴密而有機地組合在戲劇矛盾發展的完整交響結構中，整個歌劇一氣呵成。因此普遍認為這是中國歌劇音樂創作的一大收穫。

該劇主要演員赴美國參加奧尼爾戲劇中心「歌劇、音樂劇年會」，進行了三場「舞台閱讀」演唱，引起那裡藝術家們的矚目。歌劇《原野》還獲得慕尼黑第三屆國際研究會「特別榮譽證書獎」。1991至1992年由美國肯尼迪中心華盛頓歌劇院完整地上演歌劇《原野》共11場。1993年在台北由台灣省立交響樂團排練上演10場。

1997年歌劇《原野》首演於歐洲。

《原野》在國外演出獲得了很高的評價。德國評論界稱「作曲家寫出了人類共同的感情，對生命的熱愛，和對幸福的渴望」、美國《今日美國》稱「《原野》是20世紀以來，世界歌劇史上最主要的事件之一」、美國《華盛頓郵報》稱「《原野》將成為在國際保留劇目占有一席之地的第一部中國歌劇」、美國《紐約時報》稱「金湘先生曲折的創作道路，使他正好立足於當今美國占主導地位的新浪漫主義的主流中」、瑞士古典音樂節主席阿蘭奇稱「音樂是沒有國界的，《原野》的音樂讓我們的心靈相通。《原野》征服了瑞士」等等。此後，《原野》便成為我們劇院經常上演的保留劇目，並被譽為「世紀經典歌劇」。

1999年，歌劇《原野》在國慶50周年展演中獲優秀演出獎。

2000年，歌劇《原野》榮獲文化部第九屆「文華大獎」。 至今，《原野》仍在不斷演出，特別是在政府舉辦的「歌劇進校園」的活動中，歌劇《原野》在各地高等院校的大量演出深受師生們的歡迎。