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'''古斯塔夫·馬勒'''（{{lang-de|'''Gustav Mahler'''}}，{{IPA-de|ˈɡʊstaf ˈmaːlɐ}}，{{bd|1860年|7月7日|1911年|5月18日|catIdx=M}}），[[奧地利]][[作曲家]]、[[指揮家]]。作為作曲家，他是19世紀[[德奧]]傳統和20世紀早期的[[現代主義音樂]]之間承前啟後的-{zh:橋樑; zh-hans:橋樑; zh-hant:橋梁}-。馬勒之後，[[十二音]]和[[無調性音樂]]等先鋒理念崛起，傳統[[調性音樂]]的輝煌時代走向終結。他的[[指揮]]成就在生前就已得到廣泛認可，但他所創作的音樂一度被忽視，在[[納粹德國]]時期甚至因其[[猶太]]身份而被禁止，直至[[第二次世界大戰]]後才因指揮家[[伯恩斯坦]]等人的推廣而得到復興，其音樂價值方為人所周知。到如今，馬勒的音樂甚為頻繁地被演出，亦有無數其作品之錄音發行。
馬勒是[[猶太人]]，出生於[[波希米亞]]{{link-en|喀裡斯特|Kaliště}}（今[[捷克]]境內），出身並不顯貴，但在很早就顯露出了音樂才華。1878年，從[[維也納音樂學院]]畢業後，他在[[歐洲]]眾歌劇院中擔當過指揮；並於1897年擔任維也納宮廷歌劇院（現在稱[[維也納國家歌劇院]]）總監。在[[維也納]]的十年-{zh:裡; zh-hans:裡; zh-twhant:裡}-，馬勒從信仰[[猶太教]]轉變為信仰[[天主教]]，但由於其猶太血統，還是頗受反猶輿論的攻擊和排擠。然而他的演出不僅水準優異，而且具有創新性，使他至今在歷史上最偉大的歌劇指揮家中佔有一席之地；尤其是他對[[瓦格納]]和[[莫札特]]舞臺作品的演繹最為突出。晚年他也短暫地擔任過紐約[[大都會歌劇院]]和[[紐約愛樂樂團]]的總監。
馬勒的創作範圍較窄，作品數量不多。終其一生，作曲總是指揮之外的副業。其作品絕大多數都是[[交響曲]]和[[藝術歌曲|歌曲]]。他的十一部交響曲篇幅很長，最短者也接近一個小時；規模龐大，增加了樂隊編-{制}-，並在第[[第2號交響曲 (馬勒)|二]]、[[第3號交響曲 (馬勒)|三]]、[[第4號交響曲 (馬勒)|四]]、[[第8號交響曲 (馬勒)|八]]幾部中加入了人聲；其宏篇巨製《[[第8號交響曲 (馬勒)|第八交響曲]]》除超大編制[[管弦樂團]]外，更動用了八位[[獨唱]]家和兩個[[合唱團|混聲四部合唱團]]，首演時樂手數達一千人以上，因而得到「千人交響曲」之別稱。馬勒作品的首演通常伴隨著爭議，很久之後才得到批評家的認可；只有《第八交響曲》在首演時就大獲成功。馬勒的音樂直接影響了許多[[第二維也納樂派]]作曲家，尤其是[[勳伯格|-{A|zh:勳伯格; zh-hans:勳伯格; zh-hant:荀白克}-]]、[[貝爾格]]和[[韋伯恩]]。此外，[[肖斯塔科維奇|-{A|zh:肖斯塔科維奇; zh-hans:肖斯塔科維奇; zh-hant:蕭士塔高維契}-]]和[[布裡頓|-{A|zh:布裡頓; zh-hans:布裡頓; zh-hant:布瑞頓}-]]也為馬勒所影響。1955年，國際古斯塔夫·馬勒學院成立，以紀念其生平與作品。
=== 評價 ===
==== 生前 ====
馬勒的朋友阿德勒（Guido Adler）計算稱，馬勒在世時，其作品在歐洲、俄國和美洲演出逾260場，尤以《第四交響曲》61場演出為最多（不含歌曲）<ref name= "Carr221">Carr, pp. 221–24</ref>。馬勒的作品在其生前吸引了廣泛的注意力，但贊許不多。其《第一交響曲》首演後很多年，評論家和公眾還感到無法接受，稱之為“新紀元-{zh:裡; zh-hans:裡; zh-twhant:裡}-最無聊的交響作品”。《第二交響曲“復活”》評價稍好，被和[[孟德爾松|-{zh:孟德爾松; zh-hans:孟德爾松; zh-hant:孟德爾頌}-]]的同類作品相比。<ref>de La Grange, Vol. 2 p. 99, p. 140</ref>馬勒在維也納國家歌劇院擔任總監的一段時期，由於保守媒體的反猶情緒，相當受排擠，以至於其《第三交響曲》雖然比較成功，但還被罵為“寫出這種東西的人應該被放到牢裡待幾年”<ref>de La Grange Vol. 3 pp. 68–69</ref>。
之後，對馬勒交響曲的評價一直是褒貶兼有；其歌曲更為人接受一些。在第四、第五交響曲沒能得到公眾認可後，馬勒相信第六最終會成功，但卻遭到了廣泛的譏諷，尤其是對曲中非同尋常的打擊樂器（鐵錘、牛鈴等）。維也納評論家評論道：“銅管，很多很多的銅管，難以置信這麼多銅管！更多更多的銅管，純粹就是銅管！”<ref>de La Grange, Vol 3 p. 536</ref>
==== 近年來的復興 ====
據美國作曲家大衛·希夫的看法，[[李奧納德·伯恩斯坦]]在1960年代一手將馬勒從故紙堆中拯救了出來。不過之前五十年-{zh:裡; zh-hans:裡; zh-twhant:裡}-，馬勒受到的忽視只是相對的；和當年[[巴赫]]死後的窘況更無法相提並論。不過在伯恩斯坦之前，[[巴比羅利]]、[[米特羅波羅斯]]等指揮家已經重視起馬勒起來<ref>{{cite news |last= Schiff |first= David |title = Music: The Man who Mainstreamed Mahler |url = http://www.nytimes.com/2001/11/04/arts/music-the-man-who-mainstreamed-mahler.html?pagewanted=2 |newspaper = [[The New York Times]] |date= 4 November 2001 |accessdate = 27 March 2010}}</ref>。
自1960年起，馬勒成為了最常被錄音的作曲家之一，多位指揮家錄製其[[交響曲]]全集。其作品也成為音樂會上常見的曲目，在[[歐洲]]甚至產生了過熱的現象<ref name="Carr221" />。哈樂德·勳伯格評論道“難以想像還有哪位作曲家引起了這樣的忠誠”<ref>Schonberg, p. 137</ref>。對這種趨勢，庫克解釋道，是由於反浪漫主義思潮的衰落，社會漸趨自由，品味多元化，以致原本抵制馬勒的[[西班牙|西]]、[[法國|法]]、[[義大利|-{zh:意; zh-hans:意; zh-hant:義}-]]等國，也對馬勒產生了熱情<ref>Cooke, pp. 3–4</ref>。羅伯特·卡爾（Robert Carr）的理論則認為[[CD]]的發明，使得馬勒那些長而艱深的音樂，在家中也可以重複播放，反復聆聽。
馬勒對後世影響相當深遠。其最初的追隨者包括[[勳伯格]]、[[貝爾格]]、[[韋伯恩]]，此三人創立了[[第二維也納樂派]]<ref>Schonberg, pp. 256–58</ref>。馬勒的音樂也影響他們後來向[[無調性音樂]]的轉變。儘管馬勒個人反對無調性音樂，但對於勳伯格的作品以及其大膽的原創性，還是進行了鮮明的辯護。勳伯格的絃樂四重奏首演時，據說馬勒差點與搗亂者進行肢體衝突<ref>de La Grange, Vol 3 pp. 608–09</ref>。此外，勳伯格的[[作品號|Op.]] 24《小夜曲》，貝爾格的《為樂隊而作的三首樂曲》和韋伯恩的《六首樂曲》中，都能找到馬勒《[[第7號交響曲 (馬勒)|第七交響曲]]》的影響<ref>Carr, p. 105</ref>。
其它受馬勒影響的作曲家包括[[科普蘭]]、[[貝裡奧]]、[[肖斯塔科維奇]]和[[布裡頓]]<ref name= M373>Mitchell, Vol. II pp. 373–74</ref>。鋼琴家兼指揮家[[阿什肯納齊|-{zh:阿什肯納齊; zh-hans:阿什肯納齊; zh-twhant:阿胥肯納吉; zh-hk:阿殊堅納西}-]]在談到馬勒與肖斯塔科維奇時說，二者的聯繫“緊密而顯著”，他們都表現了“個人與醜惡世界的抗爭”<ref>{{cite news |last= Kozinn |first= Allan |title= Ashkenazy Mining A Mahler Vein |work = [[The New York Times]] |issue = 3 February 1989 |url = http://www.nytimes.com/1989/02/03/arts/ashkenazy-mining-a-mahler-vein.html?pagewanted=1 |accessdate = 6 April 2010}}</ref>。評論家米切爾（Mitchell）在關於布裡頓《[[大提琴交響曲]]》首樂章的評論中強調道“這種令人眩目的透明感和配器手法，是馬勒曾精心籌畫並建立的”，並說“即使馬勒自己的音樂沒有存留，他依然在後人的繼承中得到永生”<ref name="M373" />。
馬勒也影響了曾經與他共事，事業上受其助力的指揮家：[[布魯諾·華爾特]]與[[奧圖·克倫培勒]]。