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印象主義音樂

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從十九世紀末到第一次世界大戰之前，在音樂史上稱為「近代音樂」時代。在這一時期，以印象主義音樂為代表的幾種音樂流派，實現了音樂史上從晚期浪漫主義向二十世紀現代音樂的過渡。（圖中人物：莫里斯·拉威爾）

目錄

歷史

特徵

手法

人物

作品

配器

歷史

印象主義音樂是19世紀末在 歐洲文化活動中心 巴黎萌生的一種新音樂風格，是受「象徵主義文學」和「 印象主義繪畫」的影響而出現的 一種音樂流派。 印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現實的色彩，是音樂進入現代主義的開端。 它的音樂形式、織體、表現手法、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫主義有着很大的分歧與差別。

由法國作曲家C.德彪西首創。 印象主義一詞借用自美術。1874年 巴黎「落選者沙龍」展出畫家C.莫奈一幅題為《日出印象》 的繪畫，引起嘲笑和議論，此後人們把藝術理想與表現手法大致與之相似的畫家，如E.德加、C.畢沙羅、A.西斯萊、P.A.雷諾阿稱為「 印象派」。他們反對學院派的保守思想，熱愛大自然,面向現代生活,採取在戶外的陽光下直接描繪景物的方法，在光與色的變化中表現對象的整體感與周圍的氣氛，對繪畫的發展有很大影響。

印象主義一詞在音樂中首次出現於1887年，法蘭西美術研究院的評委指責德彪西在 羅馬進修時的第 2部「交卷作品」交響組曲《春天》結構不明確，要他「警惕模糊的印象主義」。1894年其《弦樂四重奏》在 布魯塞爾首演時， 評論家開始用「 印象主義」加以讚揚；1905年以後，此詞常用以概括德彪西及風格與他接近的音樂，不再帶有貶意。

演變

印象主義音樂的產生是從 後期浪漫派 和 民族樂派 中演變出來的。在德彪西之前， 印象主義音樂的某些因素已顯露於F.F. 肖邦、F.李斯特、E.格里格、П.穆索爾斯基以及 C.-A.弗朗克、R.瓦格納等人的作品之中。肖邦充分認識到色彩的價值，將其作為音樂中一種獨立的重要因素。格里格的複雜、朦朧、富於色彩的和聲，亦可謂具有一定的 印象主義氣質。他們對鋼琴音樂的細緻要求和踏板的出色運用，對 印象主義鋼琴音樂有重要影響。李斯特某些作品標題的本身就含有 印象主義的性質，如《鬼火》表現光的快速運動；瓦格納的歌劇里已有許多新穎的音響組合，《萊茵河的黃金》序曲所呈現出波濤起伏、霧氣繚繞的意境。此外，東方音樂亦是 印象主義音樂的重要養料，例如1889年 巴黎萬國博覽會中演出的 爪哇及東南亞的音樂，對德彪西有很大啟示。

德彪西以後，雖然難於將某個作曲家截然歸入 印象派的行列，但是， 印象主義 音樂風格及手法的實際影響已遍及整個音樂世界。在 法國， 拉韋爾同樣喜好選擇象徵派詩人C.波德萊爾、P.魏爾蘭、S.馬拉梅的詩歌為歌詞。他的音樂儘管結構嚴謹，有些接近於 古典主義，但有人仍將他歸之於 印象主義。P.迪卡斯採用象徵派詩人M.梅特林克的戲劇為歌劇 腳本，運用全音音階與德彪西式的和聲，與A.魯塞爾、F.施米特等同時代的 法國作曲家一樣，在採用 印象主義音樂語彙的同時，保持了自己的個性。

在 英國,受德彪西影響最大的是F.迪利厄斯,他的《夏日的花園》、《河上之夏夜》等樂曲，充分反映了 印象派的特點。R.沃恩·威廉斯在其《倫敦交響曲》中，對 泰晤士河上朦朧黎明及威斯敏斯特教堂 洪亮鐘聲的描繪，都有 印象主義音樂的特徵。此外，還可列舉G.霍爾斯特的《行星》中的《海王星》、F.布里奇的《螢火蟲》、《春天來臨》，A.巴克斯的《范德花園》。 西班牙作曲家M. de 法利亞的不少作品，既有鮮明的 印象主義傾向,又有民族特徵,《西班牙庭園之夜》就是這一類型的代表作。 匈牙利B.巴托克的早期作品《兩幅圖畫》中的《鮮花盛開》，《在戶外》中的《夜音樂》，Z.科達伊的《九首小曲》、《夏日的黃昏》等都表現出 印象主義的意境。

印象主義音樂作為一種新的藝術風格曾啟迪了20世紀初一大批作曲家的創作，但它的題材、內容只是對自然景物的描繪，缺乏深刻的思想性和社會意義，因而僅盛行於20世紀初，不久就被新的音樂風格與音樂流派所代替。

影響

印象主義音樂是 浪漫主義音樂向現代音樂過渡的橋樑之一，雖然這一樂派主要集中在十九世紀末到 二十世紀初的 法國，但這種風格對於近現代音樂的發展所起的作用是不可估量的。後來二十世紀音樂中的 「表現主義」、「十二音體系」以及「序列音樂」等幾種流派都或多或少地受到 印象主義音樂的影響。

印象派代表德彪西反對後期浪漫派以自我為中心的英雄崇拜以及音樂過度龐大膨脹，從當代 法國的社會背景、心理特質和美學觀出發，力圖恢復 法國音樂明晰、典雅的特徵，追求藝術形象的真實與新穎獨創。當時，象徵派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果， 印象派畫家利用色彩抓住自然景物的瞬息變化，給他以很大啟迪。90年代以後陸續創作的管弦樂曲《牧神的午後前奏曲》（1892～1894）、 室內樂《弦樂四重奏》(1893)、 歌劇《普萊雅斯和梅麗桑德》(1893～1902)、鋼琴曲《版畫集》（1903）、歌曲《波德萊爾的五首詩》（1889）等，都是 印象主義音樂風格的成熟之作。這種風格的特徵為：崇尚柔和，抑制、排除過分的激情；避免文學性的鋪敘，藉助標題和豐富的色調變化引起聯想；含蓄的暗示多於熱情直率的表達，強調朦朧的感覺印象和變化多端的氣氛。德彪西認為，音樂比繪畫更能有效地把 印象主義的理想付諸實踐，繪畫只能表現光的靜止狀態，而音樂卻能表達光的流動變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場面的光的不同效果，而音樂卻能創造出不間斷的光的流動。

特徵

古典主義音樂的創作原則與風格是嚴謹、規整， 浪漫主義音樂是注重情感的表現與激情的發揮。

與之相比較， 印象主義音樂並不通過音樂來直接描繪實際生活中的圖畫， 而是更多地描寫那些圖畫給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。在樂曲的形式上多採用短小的、不規則的形式，以便更好地體現出 印象主義音樂較為自由的特點。 印象主義音樂盛行的時間不很長，它很快就被更加激進與富於變化的現代音樂所代替，但印象主義音樂 卻是音樂發展史上的一個非常重要的階段，從此音樂藝術開始了一個具有根本意義的轉變。 正因為如此， 印象主義音樂才得到了非常的重視，其藝術性與重要性也被越來越多的人們所理解與承認。

印象主義音樂的作品多以自然景物或詩歌繪畫為題材，突出瞬間的主觀印象或感受；在音樂語言上突破大小調體系，重視和聲、織體和配器的色彩；擅長表現幽靜朦朧、飄忽空幻的意境。

它深受當時 印象主義繪畫和象徵派詩歌的影響，追求刻畫實物周圍的色彩與光影在瞬間的迷離變幻。因此，在 印象派的音樂中，富有色彩效果的和聲遠比 旋律重要。由於鋼琴兼有和聲以及音色精緻變化的功能，又能在琴槌、琴弦和踏板的巧妙組合之中產生奇妙的泛音效果，最能表達雲霧水性音響的靈動之感，因而十分適宜表現 印象主義的風格。不僅如此， 印象主義音樂在聽覺感受、觀念意識和心靈體驗上都超越傳統進行了全方位的更新。

作為 印象派音樂的創始人，德彪西的創作特點與浪漫主義有着直接的承傳關係。從他的鋼琴作品標題來看，德彪西喜歡把創作寄託於夢幻世界，而這正是 浪漫主義音樂的一大特點。儘管德彪西描繪大自然的題材比比皆是，但他並沒有像 浪漫主義音樂那樣借景抒情，而是超然物外，精神遨遊在水光山色之中，在虛無縹緲的意境中進入一個忘我無我的境界。德彪西是繼肖邦之後的又一位挖掘鋼琴內在音響的大師，他打破了調性的束縛，開拓了鋼琴音色的微觀世界。

與德彪西相比，作曲家 拉威爾在鋼琴音樂創作風格上有着很大的差異，他在逐漸擺脫 印象主義美學思想的約束，回到更古老純粹的 法國傳統。 拉威爾享有管弦樂配器大師的盛名，敏銳的色彩感大大地影響了他的鋼琴創作。如果說德彪西主要從鋼琴本身去發掘表現潛力和音響層次， 拉威爾則更注重從樂隊配器的角度來發揮鋼琴音響的色彩性。其鋼琴作品以組曲《鏡子》、《夜之幽靈》和兩首 鋼琴協奏曲最為著名。

手法

印象主義音樂常常使用的藝術表現手法，可歸納為以下幾點：

①在曲調發展上避免使用 浪漫主義音樂中常見的重複、擴充、展開等表現手段，而以短小的曲調細胞組合成一種新穎的動機語彙。聲樂曲調與言語音調密切結合，近似朗誦；器樂曲調也很少有氣息寬廣的線條。

②在節奏上喜歡使用復節拍與復節奏，節拍不規則地細分減弱了推動力，呈現鬆散流動的狀態。

③重視調式的表現力，根據形象要求採用相應的調式，如各種五聲音階、中古調式及全音音階。擴大調性概念，常避免出現明確的收束式。全音音階的運用使調式中的每一個音居同等地位,減弱了調中心感,出現多調性因素。

④由於喜好對不同的色彩與音響作平面的、繪畫式的並列，和聲成為最重要的表現手段。通過增加和弦結構的可能性與減弱和聲進行的功能性，得到極其豐富的和聲色彩。

⑤音色豐富、獨特而新穎。在聲樂作品中，男高音與女高音常使用缺乏光彩和戲劇力量的低音區；廣泛運用各種樂器演奏法上的色彩手段，如木管的低音區、銅管大量使用弱音器與阻塞音，銅管在樂隊中的作用往往不在於加強力度，而為了取得多變的色彩效果等。

⑥配器與織體安排新穎。如弦樂組常常細分，小提琴的高音伸展到過去很少用的音區，大提琴擔任小提琴的角色，中提琴演奏低音，造成模糊不清之感；突出豎琴、 鋼片琴、三角鐵和 鐘琴清澈的音響，使管弦樂色彩繽紛，把力度與音色聯繫起來。

⑦結構往往鬆散模糊，但許多作品仍可看到三部曲式的輪廓。

人物

法國 音樂家德彪西和 拉威爾是公認的 印象主義音樂的集大成者。除此之外， 法雅、席曼諾夫斯基、法國的 保羅·杜卡、意大利的雷斯皮基和英國的沃恩·威廉斯也是該流派音樂的傑出代表。

像其他 法國作曲家的作品一樣，德彪西的音樂是標題音樂而不是絕對音樂。

德彪西力圖用音樂來達到「印象主義者」用繪畫所達到的同樣效果。 在使用新的和聲和音樂方面，德彪西是現代音樂的先驅。他建造的那種古怪的、非塵世的音樂，主要是採用完全沒有半音關係的「全音階」和許多在空氣中根本聽不見的「泛音」。德彪西還在 管弦樂隊裡使用各種樂器的不同組合來發出柔和的帶有閃爍性的音響效果。起初人們聽他的音樂覺得 不知所云，但當他們聽慣了的時候，便發現其中妙趣無窮了。

雖然德彪西力圖讓自己遠離「 印象主義」這個詞，但是他音樂的核心無疑正正體現了印象主義的理念。他深受同時代 印象主義文學和藝術的影響，並吸收了外國和東方的一些音樂元素，創作出了自己獨特的作品。德彪西的音樂色彩朦朧，如夢如幻，其歌劇《 佩利亞斯與梅麗桑德》，管弦樂《牧神午後》，《春天》，《 大海》，《意象集》，還有他的鋼琴曲都是 印象主義音樂中的扛鼎之作。而他的名字，也緊緊地與 印象主義音樂相連，「德彪西主義」（Debussyism）也成為了印象主義音樂的同義詞。

莫里斯·拉威爾莫里斯·拉威爾

仿效德彪西的最重要的作曲家就是他的同胞 拉威爾了，但拉威爾並沒有象德彪西那樣過多使用全音階 和聽起來奇怪的和弦，他更擅長從 管弦樂隊裡抽取音色的深淺明暗度，在這方面無人能及。例如 《波萊羅舞曲》，節奏和 旋律一遍又一遍地重複，但這首西班牙舞曲藉助 拉威爾對力度的純熟使用 （從輕到響或從響到輕的變化）和對音色的巧妙結合，聽起來使人感覺變幻莫測，趣味無窮。

他的音樂以描述身外之物為主，但不像標題音樂般刻意描寫事物，而是遠離象徵主義中深染的主觀元素，以一種遠距離、極度客觀的立足點來創造音樂的印象。他雖與德布西並稱為印象樂派的大師，但是 拉威爾所追求的效果更精確犀利，他避開象徵主義中曖昧的光線與陰影，以大量的裝飾效果點綴音樂結構。其中《庫普蘭之墓》，《為死公主而作的帕凡舞曲》，舞劇《達夫妮與克羅伊》，《G大調鋼琴協奏曲》都是極具 印象主義特色的作品。

作品

阿希爾·克勞德·德彪西

歌劇：《 佩利亞斯與梅麗桑德》

管弦樂曲：《牧神午後》、《春天》、《 大海》、《意象集》

室內樂曲：《弦樂四重奏》（ 1893年）、 《大提琴奏鳴曲》（ 1915年）、 《長笛、中提琴和豎琴奏鳴曲》（1915年） 、《小提琴奏鳴曲》（ 1916年- 1917年）

莫里斯·拉威爾莫里斯·拉威爾 歌劇：《達芙妮與克羅埃》

芭蕾舞劇：《鵝媽媽》

小提琴曲：《茨岡》

管弦樂曲：《 波萊羅舞曲》

雷斯皮基

交響三部曲：《 羅馬的噴泉》、《羅馬的松樹》、《羅馬的節日》

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇 《 g小調第十一交響曲"俄國1905年革命"》

配器

隨着樂曲的發展， 管弦樂隊規模逐漸定為以下形式：

弦樂組

小提琴、 中提琴、 大提琴、低音大提琴，以上由弓發出聲音又稱「 弓弦樂器」。由 手指撥或彈出聲音的叫「撥弦樂器"或"鍵盤樂器」， 豎琴、 管風琴、 鋼琴、 六弦琴、曼佗林、 班卓琴、 手風琴等。(撥弦樂器除了豎琴以外，其他的樂器在管弦樂中極少用到)。「弓弦樂器」是管弦樂團中數量最多的樂器。它們通常出現在古典時期的歌劇中。

木管組

木管又分：「無簧樂器」，有 短笛、 橫笛(也稱長笛)；「單簧管」有 豎笛、 低音單簧管以及黑管。「 雙簧管」有 高音雙簧管、 英國管、 大管、 低音大管)，雖都是木管雙簧的樂器，實際上它們是高音、中音、低音的排列。其中 長笛、雙簧管、 單簧管、 大管，在18世紀的器樂中經常出現。到了19世紀則成為增強戲劇性 氣氛的主角。

銅管組

短號(短喇叭)， 小號， 法國號， 長號，低音長號、大號(低音號)、 次中音號。

打擊組

定音鼓、低音鼓、 小鼓、 鈸、 三角鈴、 鈴鼓、 排鍾、 鑼、 木琴、 鐘琴、 鋼片琴、雪橇鈴、 響板、 砂槌、 棘輪、 牛鈴、布穀鳥笛、盒梆、樂鞭、 小鈴、 顫音琴、馬林巴等。 打擊樂器可分有調性及無調性二種，不少效果用的樂器不容易譯成理想的名稱。顫音琴、馬林巴琴、 鋼片琴、 木琴均為鍵盤打擊樂。