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孫文波
原圖鏈接 圖片來源360搜索 上苑藝術館藝術委員會主任委員
出生	1956年 四川成都
國籍	中國
職業	詩人

孫文波，1956年出生，四川成都人，當代詩人，上苑藝術館藝術委員會主任委員。是中國少有幾位從八十年代開始寫詩到2000年後仍然保持旺盛創作力的實力詩人之一，而且越寫越有高度。對年輕一代詩人產生了深遠的影響。

人物簡介

孫文波1956年出生，四川成都人，當代詩人，童年曾在陝西華陰農村生活，在成都讀完中學，當過"知青"，服過兵役。1979年退役回到成都。現居杭州。1985年開始詩歌寫作。1990年以後亦從事詩歌批評的寫作。作品被翻譯成英語、西班牙語、荷蘭語、瑞典語等多種語言，1996年獲首屆"劉麗安詩歌獎"。1998年6月受邀參加第29屆荷蘭"鹿特丹國際詩歌節"。著有詩集《孫文波的詩》(人民文學出版社)《地圖上的旅行》、《給小蓓的驪歌》，文論集《寫作、寫作》等。 主編《中國詩歌評論》(人民文學出版社)、與蕭開愚合編《九十年代》、《反對》……。 北京·上苑藝術館--藝術委員會主任委員。

孫文波是中國少有幾位從八十年代開始寫詩到2000年後仍然保持旺盛創作力的實力詩人之一，而且越寫越有高度。對年輕一代詩人產生了深遠的影響。1986年開始發表詩歌。曾與肖開愚、張曙光創辦詩歌刊物《九十年代》，與林木創辦詩歌刊物《小雜誌》等，出版詩集《地圖上的旅行》等，《與人合編《中國詩歌評論》（三卷）、《中國詩歌：九十年代備忘錄》等。1996年獲首屆「劉麗安詩歌獎」。

談詩人和詩

１、 何謂詩人

本來，何謂詩人，是人們都清楚的，但到了我們生活的這個時代，卻變得不那麼好理解了。因此，重提何謂詩人，對於我來說意味着一次自我強調。塞弗爾特曾經說過：詩人是一個民族的良心；埃茲拉·龐德也談到過詩人是世界上最古老的種族。這些是從大的方面對於詩人存在的意義的肯定。既然如此，那麼詩人的工作似乎具有兩個方面的價值：一、揚善抑惡；二、保留種族記憶。如真是這樣，何謂詩人也就簡單了，問題是當代文明的發展，對於人類職能的分工已經達到了高度的專業化程度。過去，我們所理解的保留種族記憶，到了今天早已被其他學科，譬如歷史學、小說等替代。同時，人們對構成詩歌的母體--語言--的認識也發生了變化，單純的對語言自身構成秘密的探究得到強調。在這種時候，何謂詩人的提問，其潛台詞實際上包含了對詩人在今天能幹什麼，以及存在的意義的探尋。那麼，詩人在今天到底能幹什麼？他最主要的工作有何意義？

現在一個比較流行的說法：詩人是語言的鍊金術士。對於這個說法，我基本同意。不過對這句話我是這樣理解的：一、今天的詩人更側重的已不是像過去的詩人那樣對語言的創造（在過去，詩歌曾經是一個民族記憶的生髮器），而是側重於對語言的潛能的挖掘，即尋找語言呈現意義的可能性。二、通過這種尋找，今天的詩人希望達到的是對已存世界的語言重構，而不是再造，三、客觀上重構的世界我們也可以將之看作一個新的世界。由此，今天的詩人的工作價值是激活人們對於世界的新發現（不過，需要說明的一個前提是：必須認識到語言的可能性只有通過人的想象力從現實出發才能得到呈現，而想象力只有在詩歌這樣的精神形式中才會得到最充分的運用）。有了以上三條，再來說明何謂詩人，回答似乎可以是這樣的了：詩人，語言邊界的開拓者；詩人，建立詞語間連接關係的信使；詩人，人類通過語言認識精神世界的鑰匙。 也許哲學家不會同意給予詩人如此的地位，甚至小說家也不願意。不過，我認為好的哲學家、小說家，像柏拉圖、帕斯卡爾、維特根斯坦、塞萬提斯、卡夫卡實際上就是詩人，因為他們賦予語言的詩意（認識意義上的，靈魂歡愉意義上的，與世界關係意義上的）確確實實存在着。

２、 寫作的信條

首先是目的的純潔。關於這一點主要是基於以下原因：不能將寫詩看作炫耀才能的方式；不能存在有功利思想，應該將詩歌前置性地放在神聖的位置，再之是以正確的態度，恰當地認識自己是在什麼樣的文化氛圍中寫作。而最重要的是：堅持自己寫作中的個性，使詩歌最終能夠通過自己獲得進入文化的歷史鏈環的質量。

（解釋：為什麼要這樣看待？一、詩人不是等級制度的產物，不能因為自己的工作使等級制度得以擴大；二、企圖依靠詩歌來改變個人處境的想法，本身就是骯髒的。必須說明的是：詩歌，體現的是人類對待世界的認識和語言的真理；三、個人的價值由他與真理的關係來確定，只有在保證了對詩歌在上諸方面的認知，才能說個人價值的獲得；四、文化鏈環即是人類自身的證詞）。

以上的可以說是原則。再說得具體一些便是： 　　 一個詩人寫什麼，並不是沒有限制的。在一般情況下，詩人只能寫他熟悉的題材。奧登曾經說過：由於性格上的缺陷，總有一些題材是千萬不應該去觸及的。其實不僅僅是性格缺陷的問題，還有才能的和時代和社會狀況等一系列的問題。我們不能以為自己什麼樣的題材都可以去處理，這樣常常會造成寫作的失敗。而是應該對自己的才能、學養，對事物的熟悉程度有所了解，然後才去決定自己寫什麼。古語講'胸有成竹'，詩歌寫作必須做到這一點。對題材的合理使用，實際上包含了對我們的創造力的檢驗。因此，在寫作中我們首先要考慮自己寫的東西合理不合理，有沒有意義，然後還要考慮寫作的方法有沒有問題，我們能不能處理好要寫的東西。另外，對詩人的創造性的要求，我們還必須認識到自己所寫的作品，在題材和運用的形式上，是不是對前人的重複。因此，必須反對這樣幾種寫作中出現的情況：１、自以為是；２、故弄玄虛；３、誇大其辭；４、對製造怪誕離奇效果的熱衷。

　

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３、 客觀與主觀

一方面存在一個客觀標準，另一方面主觀意願對於詩歌是重要的。艾略特談到過寫作的'非個人化'。但他不是強調詩歌是個人因素消失的產物。應該相信客觀標準是創造出來的。因此，我更看重主觀意願對於詩歌的重要。只有我們能夠真正做到對個人心靈的認識，才有可能獲得把握語言、支配語言的能力。而正是通過對主觀意願的呈現，我們獲得了向客觀標準的趨近。這裡，我的意思是說：寫作必須從自身的真實感受出發，而不是對統一的僵硬的客觀標準的獻媚。 一句話：這裡存在着寫作中的人格問題。 　　 但，這裡需要對'真實'一詞做一些說明：詩歌的真實應該是指想象的真實，一是指它與事物的外形的一致。存在一個導向問題，即對於事物的實質的建構，不是指我們能夠用語言把事物描摹的多麼像，是指我們能夠在多大程度上使事物既是它自身，又超越了自身。這才是'真實'的確切含義。

４、 技藝的重要性

必須承認詩歌寫作對技藝的要求；對技藝的強調體現在形式、結構、篇幅的安排上，也體現了我們對詩歌最終理解的程度。我不相信詩人能夠不依賴技藝便完成詩歌的寫作，即使是最有天才的詩人，他也需要在一首詩的完成過程中，運用技藝帶來的對所寫對象的認識。'遊刃有餘'作為一句古代諺語，實際上說明的正是怎樣才能達到對技藝的把握。而正是在技藝的原則下，技巧成為詩歌構成的重要因素，使我們在具體的寫作中，能夠做到清晰地看待一個字，一個句子，一個章節與整首詩的關係。

（談論技藝，對於我還有一個職業態度的潛在因素；我從來不相信那些自詡在寫作中不關心技藝的詩人。）

５、 關於傳統

傳統不是歷史事件的總和，不是已存的人類歷史典籍，傳統是一種精神。從這個意義上來講，我們實際上就置身在傳統之中，是傳統的一部分。對於那種總是想要回到典籍中打撈什麼的企圖，我不太喜歡。我寧願相信正是我們自己在創造傳統。其實第一代人的文學活動都是這樣；李白、杜甫對於我們而言是傳統，對於他們所處的時代則不是。我這樣講是相信時間的線性結構的不可更改性。而在空間的意義上，我們都會被納入到一個文化的'共有空間'中。 　　 另外一點：傳統的開放性。由於我們實際上與過去同在一個空間結構中，因而即使是傳統意義上的'傳統'，也應該被看作是與我們交融在一起的。傳統不是它的過去對我們的牽制，而艾略特所說：'過去的現存性'，即：傳統的界定權利應該是在後來者的手中。對於後來者具有活的效力，而不是相反。這是一個必須強調的認識。我們對於傳統的理解應該是將之看作：一個詩人寫作的背景。它所起到的作用不是使寫作被遮蔽、覆蓋，也不是單純的延伸，而是敞開、推進。 　　 （題外話：對於任何一個詩人，不是傳統--歷史過程，它的事件、它留存下來的典籍--使他成為一個詩人，是傳統中沒有出現，而構成了他的作品的部分使他成為一個詩人。）

６、 詩歌與現實的關係

詩歌與現實的關係不是一種簡單的依存關係，不是事物與鏡子的關係。詩歌與現實的關係是一種對等關係。這種關係不是產生對抗，它產生的是對話。但是在這種對話中，詩歌對於現實既有呈現它的責任，又有提升它的責任。這樣，詩歌在世界上所扮演的便是一個解釋性的角色，它最終給予世界的是改造了的現實。過去，有人將詩歌看作'烏托邦'的寄存地，從一般的意義上講這沒有錯，詩歌的確是一種帶有'烏托邦'色彩的事物。但是，詩歌又不僅僅是'烏托邦'的寄存地，它還帶有對塵世生活的道德批判責任。 　　 但在一種特殊的社會生活狀態下，詩歌在執行它的職責時，其側重點是不一樣的，這首先必須完成的是自己角色的確定工作，當這一點都不能完成的時候，那麼詩歌也就很難做到對於'烏托邦'的描繪。 　　 因此，具體的社會狀況對於詩歌的要求實際上是不一樣的。西穆斯·希尼曾經懷着極大的興趣研究過本世紀東歐詩人的寫作與西方詩人的不同，他看到了造成這種不同的社會原因。必須指出的是：實際上這恰好說明了一點--現實作為對象的存在是不能抹去的。由此一來我們的寫作從來不可能是凌駕於現實之上的、對於現實事物反觀的寫作。相反，更多地，對於現實，我們應該將之看作寫作的基點。 　　 我更側重於關注詩歌在特殊的社會狀況下需要面對的是什麼。

７、 什麼是詩歌的美

不應該要求一首詩寫得美，因為美不是一個確切的標準。應該要求一首詩的是準確、生動、有力，對事物內在隱秘的揭示。如果我們說一首詩是好詩，正是準確、生動、有力給我們帶來了認識語言?quot;意外的驚喜'，使我們看到語言在什麼樣的程度上能夠將人的精神活動引向高潮；而事物內在隱秘的揭示，就是為了將人們的好奇心呼喚出來，使之感受到，通過詩歌，人類對於事物有了超越物化意義的認識。因此，對詩歌的要求便不同於對音樂的要求，如果我們承認和諧是音樂的最高境界，對於詩歌可能不是。

有時候，恰恰是不和諧構成了一部詩歌作品完成的重要因素，它的活力，它的抵達事物中心的深刻程度，都是來自於不和諧（當然，我所說的不和諧是指：寫作中的技術處理帶來的一種語言策略），其實當代藝術，對不和諧都已經有了不同於以往的認識。美，作為一個單純的，對應於均稱、優雅的概念，已經不能夠對詩歌做出價值評判。

（華滋華斯可能是美的，艾略特的《荒原》是美的嗎？在當代詩歌中，埃茲拉·龐德的《詩章》是龐雜的，但它有活力，還有米沃什的《凡我國土》，它也不符合人們傳統的關於美的要求。有人將'什麼時候詩歌才能像音樂一樣'這樣的感嘆看作是有意義的，在我看來卻相反，詩歌就是詩歌，它有自己關於好的標準，儘管到了最後，也許無論音樂還是詩歌，其價值評判標準都要歸於一點，但畢竟從現實的情況看，它們還不可能達到這一步。）

８、 先鋒性

這是一個在其他場合沒有必要去談論的問題。先鋒性，從它的字面意義來理解，我們應該將之看作--走在前列。事實上也是如此。而在詩歌寫作中，先鋒性則意味着：在不滿已有的詩歌樣態的情況下，發現與創新。這對於詩歌是十分重要的；沒有發現，沒有獨創，詩歌也就沒有什麼意義。'詩歌是文學中的文學'，我理解這一說法的意思是：詩歌具有引導文學的功能，沒有先鋒性怎麼可能談得到引導呢？不過，另一方面，在我理解的先鋒性中還有回溯的性質，即一個真正具有先鋒性的詩人，應該懂得如何從過去的傳統中發現對今天的寫作有用的新因素；激活傳統，應該是先鋒性中不可或缺的一環。 　　 還有一點，也是最重要的一點： 　　 先鋒性，表明了詩歌具有的反叛色彩。反叛什麼？反叛自身（歷史意味上的'集體自身'和個體化的'單個自身'）。一切詩歌的形式在我看來都是事實存在以後得到證明的形式，對於新的創作這種形式也就不可能是有用的。陌生化，才是詩歌獲得生命力的基本要素。 　　 （不過，必須指出：先鋒性一方面是針對一個時代的詩歌寫作的，另一方面也是針對單個的詩人的寫作的。我尤其感到它對於單個的詩人的重要。因為在我看來詩歌寫作應該具有拋棄性質，即一個詩人只能不斷尋找寫作的新的可能性，永遠使自己處於寫作的零起步狀態……）

語言問題是２０世紀思想領域內一個中心問題。在詩歌寫作中，它實際上是一個怎麼對待話語價值的問題，同時還是一個什麼樣的話語方式才可能使語言增值的問題。因此，對我來說，一直關心的是以什麼樣的語言來完成詩歌的構成：是對日常生活語言的改造，還是的確存在着一種特殊的敘述方式。

現在，人們一般將語言問題看作是與事物的存在緊密聯繫在一起的，詩歌的語言就是到達事物的本質的方式。我到並不這樣簡單地看。它其實只是詩歌諸要素之一。我理解的詩歌的語言完全在於它與我稱之為'統一的話語場'的關係，即詩歌語言與'統一的話語場'必須具有一種分離開來的關係，它從'統一的話語場'生出，但要產生的卻是對'統一的話語場'的剝蝕，進而產生出一個屬於個別性質的獨立的話語體系。說得不那麼晦澀一點即是：詩歌語言從事物現場脫身，轉而形成一個新的'非實指'的現場，並以此達到對人的智慧的顯現。

這樣，用威廉斯的話來說就是：詩歌對於語言的要求是使之處於'在'與'不在'的中間地帶。一個人的精神與世界的交匯點上。而正是對這種交匯點的抵達，使我們所說的話語增值得到具體的體現，從而讓人們看到語言怎樣擴大了人們認識事物的疆域。由此，對於詩歌來說，語言是出發地，而非結束點。 　　

１０、想象力

想象力被認為是詩歌構成的最主要的因素，有人甚至認為是絕對的因素。但是什麼才是一個人想象力在詩歌寫作中的體現，不同的人對之的理解卻是不一樣的。有的人認為想象力就是'憑空蹈虛'，能夠在寫作中讓語言呈現出各種變形的樣態，也就是通常所說的改變事物的意象的能力；而有的人則認為想象力主要是組織語言，使語言在某種規定下完成表達要求的能力。

應該說，從不同的觀點出發，這些認識都是有道理的。而且，在進入二十世紀後，隨着弗洛依德學說、超現實主義理論的產生，人們對想象力在詩歌寫作中的具體形態，它的與思維的關係，有了更加自由和寬泛的認識，在寫作中運用想象力也變得更加無所顧忌。但是，對於我來說，我主要將想象力看作一種建立語言秩序的能力，即規劃一首詩的能力，我對怎樣在詩句中營造意象，運用通感等人們一般認為是想象力的最佳體現的做法沒有興趣。而且，我看重的是一首詩，而不是詩句。

同時我還認為，最好是能夠在寫作中使語言以常態的面目，而不是變態的面目出現，我希望用最常態的語言創造出不平常的詩。 （一首詩就是一首詩。它最好的結果是一個不可分割的整體，它的意義的呈現來自於詩句與詩句的相互之間的關係。）

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１１、韻律

存在着表面的韻律與內在的韻律之分。表面的韻律要求的是簡單的押韻，它對音調、音節的安排感興趣，內在的韻律則強調詩意與語言的關係，它關注的是詩歌在形式上的構成，也就是說，它關注技巧對於詞彙的控制。而這種技巧對詞彙的控制，不是依據語音的高低，也不是依據它的強弱，主要是依據它對詞彙準確性的把握，並通過這種把握生成出內在的語言震盪，從而形成詩歌的弦律節奏。

在我看來，詩歌最終要求的是--向外部提供一個語言空間，這個空間應該以語言給出的方向為基礎，並且使我們以這個基礎為出發點，看到一個在構成上具有意識內核的空間的生成。 （我一直更關注詞彙選擇的準確性，以及詞彙能夠給予詩句、詩節一個什麼樣的氛圍，正是在這一原則下，對於詩行的安排，它的停頓、轉折等表面形式的安排才顯得那麼重要。） 　　

１２、關於情感

從有詩歌以來，人們對之的認識便是，它必須表現情感。現代詩在這一點上也沒有做到例外；原因之一在於人們對於詩歌與非理性的關係一直存在着肯定的看法，認為只有通過情感的抒發，詩歌才有可能達到真實，並起到對人感動的作用。事實果真如此嗎？在我看來，過去，情感可能的確對於詩歌是最為重要的構成要素，是詩歌大廈的基石，但今天已經未必了。

在更多的時候，我寧願認為詩歌是一種精神活動的方式，要求我們的首先是對這一活動方式可能獲得的結果的關注，而這種結果並不僅僅是對人的情感的打動，還在於它能夠提供出人們用語言與世界建立聯繫的種種可能性。長期以來，我堅持的一點是：詩歌與情感的關係不是表現的關係，情感進入詩歌，僅僅是一種形式的要素，它做到的是使我們在寫作中注意語言在意義表達上的方向，正如埃茲拉·龐德所說，情感是作為一種'形式單元'出現在詩歌寫作過程中的。 　　 一句話：敘述的方法比情感在詩歌的構成上更重要，因為在我看來，敘述可以將包括情感在內的詩歌構成的其他要素包容其中。 　　

１３、風格

什麼是一個詩人的風格呢？僅僅是一種不同於別人的話語方式嗎？或者像有人所說的那樣：個性即風格。我認為一個詩人的風格是事後總結出來的；差詩人熱衷於墨守成規，好詩人更願意不斷改造自己，因此，有時候我寧願將風格看作差詩人的事，而好詩人創新。因此，我們不能將一個詩人對某些事物的關注看作是他對自己風格形成的努力，也不能將他在選擇詞語時的習慣和偏好說成促進了風格的形成。

即使我們非要談什麼--風格問題，那麼，所謂風格只應該被看作是一個詩人所選擇的獨有的修辭手段，也就是說，在他的作品與'公共話語'之間存在着敘述的差異。正是這種敘述的差異使一個詩人呈現出來。 　　 但即使如此，有一點也應該特別注意：敘述的差異不是指對'公共話語'完全的背離，這裡面也不存在差異越大，風格就越突出的衡量標準。何況，從傳播學的角度來看，存在着一個限度問題。這樣，我以為所謂風格，同時又是一個必須由限度來給予確定的概念，即風格對於一個詩人而言，就是他用自己的話語方式確定出了一個語言邊界。 　　

１４、經驗的作用

寫作既依賴於經驗又不依賴於經驗。 　　 依賴於經驗是因為經驗屬於過去，也就是我們通常所言的--屬於記憶。對於人類而言，記憶是留存生命的方式，同時也是對自身當下位置的證實。不管一個人還是一個民族，我們不是早已看到了對消失在時間深處的事物是何等的眷念嗎？

依賴經驗，一方面是對記憶留存的證實，另一方面是通過經驗可以對我們正在從事的寫作進行修正（這種修正主要是指：在寫作的過程中，由於反覆的對語言的使用，我們已經對它的一些基本特徵有了一定的把握，它能夠讓我們再次使用時，有實踐的體會），不依賴於經驗是因為寫作本質上屬於創造，而創造的性質與憧憬有關，正是在憧憬中，一個人或一個民族對尚未到來的未來心懷希望。

但應該指出：即使是在我們所說的對於經驗的依賴中，經驗也不是單純的以對它的摹寫來進入詩歌的；從來也沒有那種複寫似的經驗的使用，更多的，作為一種認識論範疇內的對事物的認知，經驗對於我們而言，帶有背景的意味，它只有在具有改造的前提後才能被使用的價值。

因此，在詩歌寫作中，經驗又可以不被看作是經驗，我們實際上可以說：'經驗主義'的經驗對於詩歌寫作而言是不存在的。 　　 （再說一點：經驗總是當下的經驗。記憶留存也不是事物本身。折解、重新組合，是經驗構成並進入詩歌的實質。）