鈴蟾的叫聲檢視原始碼討論檢視歷史
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內容簡介
本書是諾貝爾文學獎獲得者君特格拉斯的一部重要作品。亞歷山大教授是個鰥夫，他回故鄉但澤省親，在一個花市上認識了波蘭女藝術家亞歷山德拉，他們談的很投機，亞歷山德拉也守寡多年，兩人墜入情網，很快締結了良緣。婚後他倆突發奇想，成立了一家德國－波蘭公墓公司，讓少小離家的人能葉落歸根。遷葬者日益增多，不僅那些年事已高的」老但澤「千里迢迢從德國回到但澤，進周圍的養老院頤想天年，連那些「被遷者」的孫子和曾孫也從德國蜂擁而至。他們在昔日德國人的地盤上大興土木，一時間，在波蘭這片國土上，德國人的別墅和高爾夫球場如雨後春筍般地遍地而生。這時，波蘭國會中的一些有識之士發出了「德國人在用殖民方式占領土地」，「德國人捲土重來了」，「金錢能支配一切」等聲音。亞歷山大夫婦為躲避各方面的壓力，駕車去那不勒斯旅行，在路上他們聽到了鈴蟾的叫聲，當地人認為鈴蟾的叫是一種不祥之兆。
作者簡介
君特·格拉斯（Günter Grass，1927～）德意志聯邦共和國作家。1927年出生於但澤市。父親是德國商人，母親為波蘭人。1944年，尚未成年的格拉斯被征入伍。1945年負傷住院。戰爭結束時落入美軍戰俘營。戰後曾從事過各種職業，先當農業工人，學習過石雕和造型藝術，後成為職業作家、雕刻家和版畫家。他是「四七」社成員，政治上支持社會民主黨，主張改良。在1970年社會民主黨上台執政時，曾積極投入支持勃蘭特競選的活動。他的政治態度和作品中過多的色情內容曾在國內外引起過不少批評。
格拉斯的創作活動從詩歌開始，自1956年起發表3部詩集《風信雞之優點》、《三角軌道》等，同時創作了荒誕劇《洪水》（1957）、《叔叔、叔叔》（1958）、《惡廚師》（1961）等。其中反響較大的是關於1953年柏林事件的《平民試驗起義》（1966）。他最主要的成就是小說。1959年問世的長篇小說《鐵皮鼓》使他獲得世界聲譽。此外還有《貓與鼠》（1961）、《非常歲月》（1963，亦譯《狗年月》），合稱為《但澤三部曲》，成為一幅描繪德國社會生活的畫卷。長篇小說《鰈魚》（1977）和《母鼠》（1986）都繼續使用了怪誕諷刺的手法，將現實、幻想、童話、傳說融為一體。《蝸牛日記》（1972）則為一部紀實體的文學作品。格拉斯為當代聯邦德國重要作家，語言之新穎，想象之豐富，手法之獨特使他在當代世界文學中占有一定地位，曾多次獲獎，幾次被提名為諾貝爾文學獎的候選人。1999年他成為成為20世紀最後一位諾貝爾文學獎獲得者。
原文摘錄
他利用他的題目《被驅逐的世紀》，列舉數十萬被驅逐者或者是被迫遷移者。所有的人，所有的亞美尼亞人和克里米亞半島上的土庫曼人、猶太人和巴勒斯坦人、孟加拉人或者巴基斯坦人、愛沙尼亞人或者拉脫維亞人、波蘭人，最後還有德國人看來都不得不帶上全部家當逃往西方。「很多人在那兒停了下來，死者不計其數。傷寒、飢餓、嚴寒奪去了幾百萬人的生命。沒有人知道他們葬在何處。他們被草草掩埋在公路邊上。有單人坑和萬人坑。要不只留下骨灰。殺人工廠滅絕種族，還有那種一直是難以置信的罪行。因此我們今天在萬靈節應當……」 接下來，雷施克談到了人們對於最後在那裡安定下來的需要。在那裡，他們在逃亡前或者被迫遷移前曾有過自己的位置，他們猜想過、尋找過、找到過、重新找到過，一直就有，從生下來那天起就有過自己的位置。他說：「我們稱之為故鄉的東西，比起那些純粹的祖國或者民族的概念來，我們更能體會到，因此，如此眾多的人，當然不是所有的人，可是上了年紀，越來越多的人都有這種可以說是在家鄉入土為安的願望。順便提一下，這是一個大多根本無法實現的願望，因為實際情況往往同這種要求相悖。但是我們應當談到天賦人權。在人權的目錄中最終想必也會以書面形式確認這種要求吧。不，我指的並非我們難民聯合會的幹部所要求的那種居住權一我們固有的故鄉已經債台高築，最終揮霍一空—— 但是也許能夠應當、可以通知死者要求回歸故里的權利已經到了實現的時候！」 第二次世界大戰結束之後，幾百萬德國人不得不離開他們的故鄉，離開西里西亞的波莫瑞，離開東普魯士、蘇台德地區——就像他的父母和我的父母那樣——離開但澤市。這樣的事實同樣分散了他的判斷力，卻並沒有把他撕成碎片。因為雷施克雖然遭到在他心中有兩個靈魂這一診斷的折磨，但他在用手術摘除這一個或者那一個靈魂之後，也許會感到自己失去了靈魂。因此，他在一封信中承認，自己是「哈姆雷特式的德國人」：因此，看來好像是允許他既說這件事，同時又說那件事；因此，他輪流講到「被驅逐者」和「移居者」。而這時，皮亞特科夫斯卡卻把波蘭人和德國人，統統稱作「可憐的逃亡者」，而不管他們是被迫離開維爾諾呢，還是被迫離開但澤。
書評
在書的臨近末尾，在書中一位人物埃納•布拉庫普老太太去世之後，有這麼一段話——「因為沒有任何東西有盡頭，就連生命也沒有盡頭。亞歷山德拉被槍殺的兄弟，我被燒死、被炸死的兄弟在繼續活着。儘管被草草掩埋在某個地方，儘管沒有掩埋在任何地方，他們仍然活在我們心中，他們不想停止活下去，相反地，他們要活着，要靠我們活着……」——讓我從些許的倦意中清醒起來，仿佛聽到了那森林裡濕地邊那幽怨而又深遠的——「《鈴蟾的叫聲》」。 掩卷沉思，如果讓我來說說對君特•格拉斯《鈴蟾的叫聲》這本小說，我會用從以下幾個角度去解讀：
墓地、亡靈與生者
記得有一期鏘鏘的節目，「道叔」提及他去到一個新的地方，喜歡去看那裡的公墓。原因大概是你要了解一個地方的人，從墓地這個反映他們對待死者的態度的地方，可以有多一點去掉偽飾的真實。很多人會認為墓地是比較晦氣的地方，因為生者希望死者獲得靜謐的長眠與安息，於是與連談論起來也悻悻然而最終成了一種約定俗成忌諱。但墓地的靜謐在有些特殊的時日會被打破，每個文化里都有特殊的祭奠亡靈的節日，本地的習俗是在年初及清明，還有中元節的那天。 小時候，常在年初二和爺爺一同去往祖母的墳上上香。奶奶故去之後，每年的年初二，去奶奶的墓上上墳祭拜，便成了一家人那一天的大事。奶奶的墓修在離城郊的一個作為公共墓地的山的半山腰上。每到大年初二，去往那座山的唯一的道路上，都是是人滿為患。上山的路上，更是香蠟不斷，炮竹聲不絕。記得有一年，大概是人們的生活水平越來越高了，去掃墓祭拜的私家車把唯一的兩車道的路結結實實地堵了起來，從山腳下延綿出去兩公里。站在山腰上，父親給奶奶的墓前上完香後，叼着煙笑着跟我說：「這錢啊！都是燒給別人看的！」。真真是一語中的。逝去的生命依舊活着，活在我們的故去的記憶之中，活在我們的緬懷與哀念的情感之中，也活在我們的社會存在之中，影響着我們存在的方式。 人是社會的人，而墓地是他的個體歷史與社會文明史相聯結的節點，特別的地方是墓地同樣是個體的歷史與世界自然的歷史相聯結的節點。所以它一方面象徵着肉體重歸自然母體（終結），另一方面又象徵着靈魂永恆在社會存在之中（再生），因此墓地所守護的亡靈似乎具有了一種純潔性，一種神性。以此，故去的老者都被後世的子孫們奉為現實的神祗，希望他們在歷經滄桑洗鍊沉澱的智識能顯降而成為護佑我們前行的福祉。我們燒紙錢、燒紙糊的名車豪宅，前幾年新聞報道，燒紙糊的超女的。與我們去到寺廟賄賂佛祖，去到道觀賄賂道仙並無二致。而墓葬文化所給現實生存所帶來的反思功用，如同宗教所能帶來的反思功用一樣，被我們撿芝麻丟西瓜的給拋棄了。這像如同小說里德國-波蘭公墓公司的發展，越往後越背離最初的出發點，留給主人公的內心的自我質疑一樣試用於我們自我去反思，到底是我們的錯，還是現代化壓倒一切的市場經濟的錯呢？
身份、隱喻
回到小說本身，還要提一提作者格拉斯，還有他的故鄉——但澤，以及80年末90年代初的左和右的道路選擇的時代背景。 但澤這個城市很有意思，靠着波羅地海，歷史上夾雜德意志和波蘭兩大民族之間，又是個多民族混居的城市。除了君特•格拉斯之外，但澤還有一位名人——叔本華。把這些聯繫在一起，就不難發現，波蘭裔德國人的君特•格拉斯的小說為什麼多是圍繞着但澤，而且始終都包含着「身份」這個一個話題。動盪和搖擺的變遷，加諸在每個親歷其變革的人在身份認同上的模糊，我想形成了他們對待人生的悲觀態度。小說以德國-波蘭公墓公司為一個載體，與其在說「和解」，未嘗不如說是在講「回歸」。人至垂暮之年，都會有「落葉歸根」的念想。在我的想象世界，墓碑就是一扇門，一扇打開過去的門，一扇回溯到本源的門。所謂「父母全而生之，子全而歸之，髮膚還之父母之初，無些毀傷，親之孝子也；天全而生之，人全而歸之，心性還天之初，無些缺欠，天之孝子。」，講的也正是死亡與重生、消逝與永恆。
特別喜歡小說的魔幻而又寓意深刻的結尾。那個生吞過蟾蜍，又被學生們稱之為鈴蟾的男主人公，在萬神廟的圓形小室中，望着圓形頂端的孔洞的穹窿，張開嘴巴——帽子歪在一邊，鈴蟾的叫聲從他的嘴裡發出，逐漸升騰，直至圓形頂端的孔洞，然後鑽越而出。女主人公在一旁道出一切：「人們都成了啞巴，也不想鼓鼓掌。」直至最末，這對愛人化作無名氏長眠在了去往夢想之地那不勒斯路途之中的他鄉的鄉村公墓里，舒服地長眠在了他們面朝大海的墓地里。
蛙類是對氣候變化非常敏感的一種動物，對政治文化生態非常敏感的格拉斯以鈴蟾自喻，你聽懂了他「顧左右而言它」之外那發自深處的幽怨叫聲了麼？